بررسی تأثیرات جهانی شدن بر هنر معاصر غرب از (1960 تا زمان حاضر)

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

چکیده

تعاریف و تعابیرگوناگونی از جهانی شدن و مسائل آن به عمل آمده است که خلاصه این نظریات را اینچنین می‌توان برشمرد؛ فشردگی زمان و فضا، جامعه‌ی اطلاعات‌ محور، دهکده‌ی جهانی ، فرایند غربی‌کردن جهان، آگاهی از کلیت جهانی، همبستگی جهانی واقعی ، جهانی شدن عینی و ذهنی و غیره. جهانی شدن دارای جنبه ها و عرصه‌های گوناگونی است که از برجسته‌ترین جنبه‌های آن می‌توان به جهانی شدن فرهنگی ، سیاسی و اقتصادی اشاره نمود.
در این میان بررسی هنر به عنوان یکی از قدرتمندترین ابزارهای تأثیرگذار و یکی از مؤلفه های جریان‌ساز در بستر جهانی شدن فرهنگی، مجال تجلی می‌یابد. در این مقاله که از نوع نظری و روش توصیفی–تحلیلی است، سعی گردیدکه با گردآوری اسناد کتابخانه‌ای، تأثیرات جهانی شدن بر هنر معاصر غرب در یک بازه‌ی زمانی از 1960 یعنی آغاز هنر پست‌مدرن تا زمان حاضر و در شاخه‌های گوناگون آن مورد بررسی قرار گیرد.
مسئله‌ی پژوهش، میزان تأثیرگذاری جهانی شدن بر هنرمعاصر غرب در این بازه‌ی مشخص بوده است. در نهایت و به عنوان نتیجه‌گیری، میزان تأثیر پذیری هنر معاصرغرب از روند جهانی شدن بسیار چشمگیر و دارای دگرگونی‌های اساسی بوده است. استفاده‌ی متنوع از فن‌آوری نوین، تجاری و عمومی کردن هنر، توسعه‌ی همه جانبه‌ی موزه‌ها، عدم ارائه‌ی ارزش‌ها و معیارهای اخلاقی و هنری، اهمیت نقش مخاطب، آمیختن عناصر غیرهمگن، بیان آثار از طریق نشانه و نمادها و عدم وجود اهداف متعالی در هنر معاصر غرب، از تأثیرات جهانی شدن بر هنر معاصر غرب بوده است

کلیدواژه‌ها


بررسی تأثیرات جهانی شدن بر هنر معاصر

غرب از (1960 تا زمان حاضر)

 

امیر رضائی نبرد[1]

.......................................................................................................................

تاریخ دریافت: 25/11/1390       تاریخ پذیرش: 27/1/1390

.......................................................................................................................

چکیده

تعاریف و تعابیرگوناگونی از جهانی شدن و مسائل آن به عمل آمده است که خلاصه این نظریات را اینچنین می­توان برشمرد؛ فشردگی زمان و فضا، جامعه­ی اطلاعات­ محور، دهکده­ی جهانی ، فرایند غربی­کردن جهان، آگاهی از کلیت جهانی، همبستگی جهانی واقعی ، جهانی شدن عینی و ذهنی و غیره. جهانی شدن دارای جنبه ها و عرصه­های گوناگونی است که از برجسته­ترین جنبه­های آن می­توان به جهانی شدن فرهنگی ، سیاسی و اقتصادی اشاره نمود.

در این میان بررسی هنر به عنوان یکی از قدرتمندترین ابزارهای تأثیرگذار و یکی از مؤلفه های جریان­ساز در بستر جهانی شدن فرهنگی، مجال تجلی می­یابد. در این مقاله که از نوع نظری و روش توصیفی–تحلیلی است، سعی گردیدکه با گردآوری اسناد کتابخانه­ای، تأثیرات جهانی شدن بر هنر معاصر غرب در یک بازه­ی زمانی از 1960 یعنی آغاز هنر پست­مدرن تا زمان حاضر و در شاخه­های گوناگون آن مورد بررسی قرار گیرد.

مسئله­ی پژوهش، میزان تأثیرگذاری جهانی شدن بر هنرمعاصر غرب در این بازه­ی مشخص بوده است. در نهایت و به عنوان نتیجه­گیری، میزان تأثیر پذیری هنر معاصرغرب از روند جهانی شدن بسیار چشمگیر و دارای دگرگونی­های اساسی بوده است. استفاده­ی متنوع از فن­آوری نوین، تجاری و عمومی کردن هنر، توسعه­ی همه جانبه­ی موزه­ها، عدم ارائه­ی ارزش­ها و معیارهای اخلاقی و هنری، اهمیت نقش مخاطب، آمیختن عناصر غیرهمگن، بیان آثار از طریق نشانه و نمادها و عدم وجود اهداف متعالی در هنر معاصر غرب، از تأثیرات جهانی شدن بر هنر معاصر غرب بوده است.

واژگان کلیدی: جهانی شدن، جهانی شدن فرهنگی، تأثیرات، هنر معاصر غرب

مقدمه

جهانی شدن

واژه­ی جهانی شدن ترکیبی است که از واژه جهان اشتقاق یافته است. « واژه globe (جهان) در زبان انگلیسی چند صد سال قبل،هنگامی که مشخص شد زمین کروی­شکل است، برای اشاره به کره­ی زمین ابداع شد. با وجود این، در زبان انگلیسی رایج، صفت global (جهانی) از دهه 1890، علاوه بر معنای قبلی کروی­بودن برای اشاره به کل دنیا به کار برده شد»(شولت،1382؛ 45)

اگر چه واژه­ی «جهانی» بیش از چهار صد سال قدمت دارد، اما اصطلاح­هایی نظیرglobalization ، globalize  و globalizing از حدود سال 1960 رواج عام یافته اند. مجله اکونومیست در تاریخ 4/4/1959 گزارش داد که سهمیه­ی جهانی (globalized quota) برای واردات اتومبیل ایتالیا افزایش یافت و فرهنگ و بستر نخستین فرهنگ معتبری بود که در سال 1961 تعاریفی برای اصطلاح­های  globalismو globalization ارائه داد. در سال 1962 نشریه­یSpectator  در شماره­ی مورخ 5/10/1962 چنین مطرح کرد که مفهوم جهانی شدن یک مفهوم گیج­کننده است» (واترز، 1379؛ 10). پس از این تاریخ است که به­تدریج واژه هایی چون جهانی، جهانی­بودن، جهانی شدن، جهانی­سازی، جهانی­کردن و جهان­گرایی مورد استفاده قرار می­گیرند.

«مثلا تعداد کتاب­های موجود در فهرست کتابخانه­ی کنگره تا فوریه 1994 که در عنوان آن ها از واژه ی globalization یا مشتقات آن استفاده شده است، فقط به 34 عنوان می­رسد که هیچ­کدام از این کتاب­ها قبل از سال 1987 چاپ نشده است» (واترز،
1379؛ 11).

تا اواسط دهه 1980 مفاهیمی چون حکومت جهانی، بازارهای جهانی، بوم­شناسی جهانی و مسائل جنسیتی جهانی تقریباً ناشناخته بودند. کتاب های اوایل دهه 1990 نیز شامل این موارد می­گردند: پایان تاریخ (فرانسیس فوکویاما)، برخورد تمدن­ها (سمیوئل پ. هانتینگتون)، اواخر عمر کره­زمین (رابرت د. کاپلان)، پایان ملت- دولت (ژان ماری گئنو)، غربی­شدن جهان (سرژ لاتوش) و تاریخ که هرگز وقوع نیافت (الکساندر دمانت). به طور کلی سال های پایانی سده­ی بیستم و ماه­های آغازین هزاره­ی سوم میلادی را می­توان آغاز فرایند جهانی شدن تلقی نمود. البته برخی از نظریه­پردازان مربوطه، آغاز فرایند جهانی شدن را به تاریخ­های گوناگونی مربوط دانسته­اند. برخی آغاز این فرایند را از ابتدای تاریخ بشر، برخی از تمدن اسلام و شرق باستان و برخی با نوگرایی و توسعه­ی سرمایه­داری در نظر می­گیرند و برخی دیگر نیز جهانی شدن را یک فرایند متأخر می­دانند که با سایر فرایندهای اجتماعی نظیر فراصنعتی شدن، فرانوگرایی یا شالوده­شکنی سرمایه­داری پیوند خورده است.

در این راستا، تعاریف و تعابیرگوناگونی از جهانی شدن و مسائل آن به عمل آمده است، مانند فشردگی زمان و فضا، جامعه­ی اطلاعات محور، دهکده­ی­جهانی، فرایند غربی­کردن جهان، آگاهی از کلیت جهانی، همبستگی جهانی واقعی، جهانی شدن عینی و ذهنی و غیره. اما به طور کلی می­توان گفت که: «جهانی شدن، عبارت است از فرایند فشردگی فزاینده­ی زمان و فضا که به واسطه­ی آن مردم دنیا کم و بیش و به صورتی نسبتاً آگاهانه در جامعه­ی ­جهانی واحد ادغام می­شوند» (گل محمدی،1389؛20). جهانی شدن بدون درنظرگرفتن قلمروها و مرزهای عینی و ذهنی منجر به تشدید آگاهی جوامع و بازنگری در تمامی ابعاد گوناگون زندگی انسانی گردیده است. «جهانی شدن حاکی از این واقعیت است که همه­ی ما به نحو فزاینده­ای در یک جهان زندگی می­کنیم، جایی که کنش­های ما نتایج و پیامدهایی برای دیگران و مسائل جهان پیامدهایی برای ما دارند. امروز جهانی شدن در همه­ی کشورها بر زندگی مردم، چه فقیر باشند چه غنی، تأثیر می­گذارد و نه فقط نظام­های جهانی بلکه زندگی روزمره را نیز تغییر می­دهد.» (گیدنز،1387؛109) گیدنز خاطرنشان می­سازد که «جهانی شدن پدیده­ای است که نمی­تواند خارج از زمینه مدرنیته­ای که به­وجودآورنده­ی آن است، فهمیده شود. او ادامه می­دهد که شرایط مدرنیته در ذات خود جهانی­کردن را به همراه دارد و این در برخی از اساسی­ترین ویژگی­های مؤسسات مدرن آشکار است» (Jones, 2010: 38).

«جهانی شدن مخاطره­ها، چالش­ها و نابرابری­هایی ایجاد می­کند که مرزهای ملی را درمی­نوردند و فراتر از توان ساختارهای سیاسی موجود هستند. چون حکومت­های منفرد فاقد توانایی برای حل و فصل این مسائل فراملیتی هستند، لازم است صور نوین مدیریت جهانی به وجود آید که بتواند مسائل جهانی را به شیوه­ای جهانی رتق­وفتق کند. به کرسی نشاندن خواست و اراده­ی ما در جهانی اجتماعی که به سرعت در حال تغییر است، شاید بزرگ­ترین چالش سده­ی بیست و یکم باشد» (گیدنز،1387؛ 111).

همچنین جهانی شدن دارای جنبه­ها و عرصه­های گوناگونی است که از عمده­ترین جنبه­های آنها می­توان به جنبه­های فرهنگی، سیاسی و اقتصادی اشاره نمود. از عوامل به وجود آورنده­ی جهانی شدن نیز می­توان به این موارد اشاره نمود: گسترش عقلانیت، کنش­های جهانی اجتماعی، تحول سرمایه­داری، نوآوری و فناوری در عرصه­ی ارتباطات و چارچوب­های نظارتی توانمند .

تاکنون نظریه­های گوناگون و بی­شماری از سوی جامعه­شناسان، اندیشمندان علوم سیاسی، روابط بین­الملل و دیگر متفکران مربوطه درباره جهانی شدن ابراز گردیده است، اما برجسته­ترین و اساسی­ترین نظریه­های جهانی شدن شامل نظریه­های افراطی­گرایی، شک­گرایی، نسبیت­گرایی، بازسازی­گرایی، فراساختارگرایی و نظریه­ی انتقال­گرایی می­شود که هریک از این نظریه­ها دارای موافقان و مخالفان خود می­باشند. همچنین از منظری دیگر می­توان نظریه­های جهانی شدن را اینچنین دسته­بندی نمود. نسل یا گروه اول شامل جامعه­شناسان و نظریه­پردازان کلاسیکی چون سن­سیمون، کنت، دورکیم، وبر و مارکس می­گردد؛ گروه دوم شامل نظریه­های: اجتماعی (پارسونز، بل و...)، اقتصادی (والرشتین، اسکلیر و ...)، سیاسی (برتن،گیلپین و ...) و فرهنگی (مک لوهان) می­گردد؛ و گروه سوم شامل نظریه­پردازانی مانند دیویدهاروی، آنتونی­گیدنز و رونالد رابرتسن می­شود که به طور مستقیم به فرایند جهانی شدن و آثار و پیامدهای آن اندیشیده­اند. همچنین «بر اساس طرح کلی هولتون و تعدیل آن از برخی جنبه­ها، در پژوهش جهانی شدن، چهار موج متوالی را می­توان شناسایی و به طور کلی نام­گذاری کرد: نظری، تاریخی، نهادی و شالوده شکنی... . موج نظری به طور کلی به بحث­های مربوط به مفهوم جهانی شدن، پویایی­های اصلی آن و پیامدهای سیستمی و ساختاری آن به عنوان یک فرایند دگرگونی اجتماعی جهانی سکولار پرداخته است... و بر عکس آن موج تاریخی، با تکیه بر جامعه­شناسی تاریخی توسعه­ی جهانی، بیشتر به بررسی این موضوع توجه داشت که جهانی شدن معاصر را از چه جنبه­هایی می­توان جدید و منحصر به فرد تلقی کرد... سومین موج، موج نهادی، که شکاک­ترین این استدلال­ها درباره دگرگونی ساختاری است... در صدد ارزیابی ادعاهای مربوط به همگرایی جهانی و واگرایی است... سرانجام چهارمین و جدیدترین موج بازتاب تأثیر تفکر پساساختاری و سازه­گرایی در علوم اجتماعی، از مارکسیسم آزاد تا پسامدرنیسم است» (هلد و مک گرو، 1388: 19-18).

به طور کلی از پیامد­ها و نتایج جهانی شدن می­توان به پدید آمدن عام­گرایی­ها و خاص­گرایی­های گوناگون فرهنگی اشاره نمود. عام­گرایی فرهنگی اساساً معطوف به اصول، ارزش­ها و معیارهایی است که درباره­ی همه­ی مردم و در همه­جا معتبر باشد و اصولاً انسان را چونان انسان در نظر می­گیرد. همچنین خاص­گرایی فرهنگی، توسل به عناصر هویت­بخش فرهنگی است که در آن بر بی­همتایی شیوه­ها، اعمال و ایده­های یک گروه یا جماعت معین و ویژه تأکید می­گردد. در نهایت، جهانی شدن در ذات خود خوب یا بد نیست، بلکه نتایج و پیامدهای آن عمدتاً ناشی از تصمیم­گیری­های جوامع انسانی است که قابل بحث و قابل تغییر است. این مقاله که از نوع نظری و دارای روش توصیفی– تحلیلی است، سعی می نمایدکه با گردآوری اسناد کتابخانه­ای، تأثیرات جهانی شدن بر هنر معاصر غرب در یک بازه زمانی از 1960 یعنی آغاز هنر پست مدرن تا زمان حاضر و در شاخه­های گوناگون آن را مورد بررسی قرار دهد. مسئله پژوهش، میزان تأثیرگذاری جهانی شدن بر هنرمعاصر غرب در این بازه مشخص  می­باشد.

جهانی شدن فرهنگی

در راستای بررسی مفاهیم جهان و جهانی شدن که قبلاً بدان اشاره گردید، واژه­ای دیگر کارکردی خطیر پیدا می کند و آن واژه­ی فرهنگ است. «واژه­ی culture از زبان کلاسیک و شاید زبان پیش-کلاسیک لاتین ریشه می­گیرد و در اصل به معنای کشت و کار یا پرورش بوده است. این معنا هنوز در واژه­های agriculture (کشاورزی) و horticulture (باغداری)، cult و cultus (آیین) برجاست. در صورت­های تازه­تر، مانند bee culture (پرورش زنبور)، oyster culture (کشت صدف)، pearl culture (کشت مروارید)و bacillus culture (کشت باسیل) به همان معنا به کار می­رود. واژه­ی کولتور در مورد جامعه­های بشری از حدود سال 1750 نخستین بار در زبان آلمانی به این معنا به کار رفته است»(آشوری،1389؛ 35).

اما کاربرد دقیق مفهوم فرهنگ همراه با تعریف آن با تایلور[2] (1832-1917) آغاز می‌شود. «وی در کتاب پژوهش­هایی درباره­ی تاریخ آغازین بشر و توسعه­ی تمدن که در 1865 منتشر کرد، گه­گاه به اصطلاح فرهنگ روی می­کند، ولی بیشتر اصطلاح تمدن را به کار می­برد. اما در 1871 بود که نام فرهنگ ابتدایی[3] را بر کتاب اصلی خود گذاشت و در نخستین جمله­ی آن نخستین تعریف رسمی و آشکارای فرهنگ را داد. این تاریخ را می‌توان زادسال این مفهوم علمی دانست، اگرچه زمینه­ی آن در زبان آلمانی پیش از آن فراهم شده بود.» (آشوری،1389؛ 39) تعریف فرهنگ از منظر تایلور عبارت است از: «فرهنگ یا تمدن... کلیت درهم­تافته­ای­ست شامل دانش، دین، هنر، قانون، اخلاقیات، آداب و رسوم، و هر گونه توانایی و عادتی که آدمی همچون هموندی از جامعه به دست می­آورد» (همان: 47).

همان­گونه که قبلاً ذکر گردید، جهانی شدن دارای جنبه­ها و عرصه­های گوناگونی است که از برجسته­ترین جنبه­های آن می­توان به جنبه­های فرهنگی، سیاسی و اقتصادی اشاره نمود که جنبه­ی فرهنگی آن دارای اهمیت اساسی است. به عبارتی، «فرایندهای دگرگون­ساز عظیم دوران ما را که با جهانی شدن توصیف می­شوند، نمی­توان به درستی فهمید، مگر آن که آن­ها را با واژگان مفهومی فرهنگ دریابیم. به همین­سان، بر این باورم که این دگرگونی­ها بافت تجربه­ی فرهنگی را تغییر می­دهند، و درواقع بر درک ما از مفهوم فرهنگ در دنیای مدرن تأثیر می­گذارند» (تاملینسون،1381: 13).

 به طور کلی و بنیادین، تصور و تداعی فرهنگی واحد در عرصه­ی جهان دارای پیشینه­ی بسیار طولانی است. ادیان گوناگون با رسالت سعادت و تعالی انسان­ها، همواره دارای گستره­ای جهان­شمول بوده­اند. همچنین از دیگر نمونه­های این تصورات و اهداف می­توان به امپراتوری­های باستان نظیر ایران، چین و روم اشاره نمود. در این راستا جنبش­ها و ائتلاف­های عمده معطوف به صلح جهانی و آموزش و رواج دادن زبان­های بین­المللی جدیدی چون اسپرانتو نیز ازدیگر مصادیق جهانی شدن فرهنگی به­شمار می­آیند.

جهانی شدن فرهنگ در ابتدا ممکن است با مصادیق برجسته و فراگیری چون سی‌ان‌ان، مایکروسافت، آی­بی­ام، لی­وایز، نیک، مایکل جکسون، مارلبورو، کوکاکولا، مدونا و ... تداعی گردد ، لیکن مسئله بسیار عمیق تر و جدی­تر است. فرهنگ به عبارتی، مجموعه دستاوردهای ارزشمند و پویای معنوی و مادی انسانی است که در طول زمان و مکان و در موضوع­های گوناگون، آموخته  می­شوند (به شکل غیر وراثتی) ، و از نسلی به نسل دیگر منتقل گردیده و منجر به تعالی روح و جسم و در نهایت منجر به شناخت حقیقت و کمال آدمی می­گردند.

بنابراین در راستای جهانی شدن فرهنگی باید شاخصه­ها و مؤلفه­های اساسی فرهنگ­های گوناگون را مد نظر داشت. فرهنگ از این منظر، تمامی تجربیات ارزشمند و خلاق افراد و جوامع است و شامل تمامی اندیشه­ها و سنت­های عالی و پویا،گفتگوهای تخصصی، آثار و تولیدات صنایع­فرهنگی و هنری و شیوه­های گوناگون ارتباطات است. رسانه­ها و ارتباطات یکی از تجلیات و ابزارهای عمده فرهنگی به­شمار می­آیند. زیرساخت­های ارتباطی جهانی به سرعت در حال گسترش و ارتقا هستند. پدیده­های فرهنگی­ای چون سرعت ترجمه و صنعت توریسم و رسانه هایی چون اینترنت ،سینما ، تلویزیون و رادیو به سرعت به سراسر جهان تسری پیدا می­کنند.

گرچه جهانی شدن دارای دیدگاه­ها و نمودهای گوناگون و پرشماری در خصوص شیوه­ی پیکربندی وگسترش فرهنگ جهانی است، لیکن به طور عمده می­توان به سه مورد اشاره نمود: یکی گسترش تجدد غربی، دوم گسترش و جهان­گیر شدن فرهنگ مصرفی سرمایه­داری و در نهایت جهانی شدن فرهنگ آمریکایی.

«شناخته­ترین مدل جهانی­سازی فرهنگی، نظریه­ی امپریالیسم فرهنگی است. این نظریه در دهه­ی 1960 به عنوان بخشی از نقد مارکسیستی فرهنگ سرمایه­داری توسعه یافته و تأکید آن­ها بر مصرف­گرایی و ارتباطات جمعی پدیدار شد. ایده­های این نظریه براساس نظریه­ی نظام­های جهانی شکل گرفته که بر این عقیده است که نظام اقتصادی جهانی در استیلای هسته­ای از کشورهای توسعه­یافته است، در حالی که کشورهای جهان سومی در حاشیه­ی این نظام با کنترل اندکی بر توسعه­ی اقتصادی و سیاسی باقی­مانده­اند» (کرین،1383: 15).

«بر پایه­ی نظریه­ی امپریالیسم فرهنگی، گرچه جهانی شدن فرهنگی چونان پدیده­ای فراتاریخی و فراملی یا نیرویی متعالی و جهانی نمودار می­شود، ولی در واقع چیزی جز صدور کالاها، ارزش­ها و اولویت­های شیوه­ی زندگی غربی نیست. آنچه در عرصه جهانی، فرهنگ رایج و مسلط می­شود، تصورات و مصنوعات و هویت­های تجدد غربی است که صنایع فرهنگی غربی عرضه می­کنند. این صنایع بر شبکه­های جهانی مسلط هستند و امکان چندانی برای روابط و تبادل فرهنگی برابر میان غرب و بقیه­ی جهان باقی نمی­گذارند» (Hall, 1996:305 ).

تجدد دارای ویژگی­های گوناگون نهادی است که از این میان می­توان به برجسته­ترین آن­ها نظیر صنعت­گرایی، نظام سرمایه­داری و مصرف­گرایی و نهادهای نظارت و مراقبت، اشاره نمود. «آشکارترین تأکید فرهنگ جهانی، به هرحال بر روی گسترش فزاینده­ی مصرف و علایق مصرف­کننده پرنفوذ باقی ماند.گسترش نمایش فیلم­ها و تلویزیون، مخاطبان بین­المللی محصولات عمومی را بوجود آورد. فرهنگ مصرف­کننده­ی جهانی به شیوه­های گوناگونی تجلی می­یابد. مورد مرتبط با این موضوع، گسترش رستوران­های غذای آماده آمریکایی است که  با تمامی تنوع جوامع مصرف­کننده در شهرها به­وجود آمده­اند» (Stearns,2010:151).

ابعاد پیچیده و گسترده­ی جهانی شدن فرهنگی، تنها از طریق مطالعات هدفمند فرهنگی معاصر میسر می­گردد. «مطالعات فرهنگی کاری چند رشته­ای[4] ، بین رشته­ای[5]، سراسر رشته‌ی[6]، یا فرارشته­ای[7] است» (آسا برگر، 16:1385) .

مطالعات فرهنگی، دارای ویژگی‏های خاصی است که از سایر مطالعات علوم اجتماعی تمایز یافته است. از آن جمله می‏توان به موارد ذیل اشاره نمود: «فقدان قلمرو نظری و محدوده­ی رشته‏ای مشخص، انتقادی بودن، دارای صبغه­ی کم­وبیش مارکسیستی، اصالت دادن به فرهنگ، عطف توجه به جلوه‏های عادی و نمودهای معمول زندگی روزمرّه به­جای توجه به نظام‏های هنجاری، ساختارهای کلان و نهادهای پهن­ی دامنه؛ تأکید بر فرهنگ دموکراتیک به معنای امکان‏یابی مشارکت همگانی در ساخت فرهنگ، طرح مباحثی عمیق در خصوص طبقه اجتماعی و ایدئولوژی و عوامل مؤثر و آثار آن­ها، مخالفت با تفسیرهای متصلب و مکانیکی از ایدئولوژی، مخالفت با سلطه دولت بر قلمرو فرهنگ، تقویت نوعی قوم‏نگاری فرهنگی، تأکید بر ماهیت رمزی و نشانه‏ای پدیده‏های فرهنگی و ضرورت معناکاوی آنها، تأکید بر تفسیر نشانه­شناختی پیام‏ها و متون رسانه‏ای به ویژه تلویزیون، مخالفت با مطالعات تجربه‏گرایانه و اثباتی رایج در علوم اجتماعی پوزیتیویستی، مطالعه­ی قوم­نگاشتی گروه‏های نوظهور و حاشیه‏ای و مخاطبان رسانه» (شرف الدین، 1387: 73). در این میان یکی ازشناخته­شده­ترین و قدیمی­ترین مراکز مطالعات فرهنگی، مرکز مطالعات فرهنگی معاصر بیرمنگام[8] بریتانیا است.

آغاز به­کار این مرکز مقارن با اولین رگه­های مفهوم جهانی شدن گردید و به صورت پایاپای دگرگونی­های فرهنگ در عصر معاصر را مورد مطالعه­ی موشکافانه قرار داد. مرکز مطالعات فرهنگی معاصر بیرمنگام، که دارای علامت اختصاری CCCS است، اولین مرکز آموزشی و پژوهشی است که زمینه­ی انجام مجموعه‏ای از مطالعات مربوطه را فراهم ساخت. این مرکز، در سال 1964 به ریاست ریچارد هوگارت[9] تأسیس و سپس توسط استوارت هال[10]، ریچارد جانسون[11] و در سال‏های اخیر توسط جورج لارین[12] اداره شد. «این مرکز عمدتاً به خاطر آمیزه­ی فعالیت­ش در عرصه­ی نقد سیاسی متعهدانه­ی معطوف به ایدئولوژی، استیلا و مبارزه بر سر تصرف معناها در زندگی روزمره، پژوهش­های متنی از طریق مطالعات قوم­نگارانه در چارچوب تحول سیاسی و اجتماعی و کنکاش بی­وقفه در چارچوب­های نظری شهرت یافته است»(پین،1389: 606).

اکنون با توجه به چشم­اندازی که از مقوله­های جهانی شدن، فرهنگ و جهانی شدن فرهنگی ترسیم گردید، به یکی از برجسته­ترین وتأثیرگزارترین موضوعات جهانی شدن فرهنگی، یعنی هنر و به ویژه تأثیر جهانی شدن بر هنر معاصر غرب پرداخته می­شود.

جهانی شدن و هنر معاصر غرب

هنر همواره یکی از قدرتمندترین ابزارهای تأثیرگذار و یکی از مؤلفه­های جریان­ساز فرهنگی در متن جوامع بوده است. هنر در فلسفه و تاریخ پر از فراز و فرودش درصدد کشف معنا، پالایش روح  و زیست زیبایی­شناسانه­ی مردمان بوده است و رسالتی جز تعالی شخصیت و جایگاه انسان نداشته است. البته در دوران جدید و در جامعه­شناسی هنر، آنچنان که باید بدان پرداخته نشده است.

«بنیانگذاران جامعه­شناسی نه در متن بلکه در حاشیه به مسئله­ی زیبایی­شناسی نیم­نگاهی کرده­اند. امیل دورکیم مسئله­ی هنر را تنها از لحاظ رابطه­ای که در نگاهش با دین دارد، بررسی کرده است. ماکس وبر در متنی که پس از مرگش در 1921 درباره­ی موسیقی به دست آمد، سبک­های مختلف را به تاریخ فرایند عقلانی­شدن غرب و به منابع فنی ارجاع می­دهد و پایه­های یک  جامعه­شناسی فنون در موسیقی را پی­ریزی می­کند. تنها جورج زیمل، در همان دوره، تحقیق درباره­ی هنر را کمی جلوتر می برد. در نوشته­هایش درباره­ی رامبراند، میکل­آنژ و رودن سعی می­کند موقعیت اجتماعی هنر را، به­ویژه در مناسباتش با مسیحیت، و نفوذ جهان­بینی­ها را روی آثار هنری آشکار کند»(هینیک، 1384: 23).

در دوران معاصر و در راستای پدیده­ی جهانی شدن، تعاریف و تفاسیر هنر به­کلی دگرگون گردیده است. منظور از دوران معاصر دگرگونی­های اساسی است که از 1960 و با عنوان پست­مدرن و به موازات جرقه­های جهانی شدن ایجاد گردیده است.

«در دهه­های 1970 تا 1980،بخش عمده­ای از هنر آمریکای لاتین در بستر متفاوتی به پیش می­رفت. در این سال هنرمندان آمریکای لاتین بسیار شیفته­ی هنر مفهومی و چیدمان شدند. یکی از پیشروان این گرایش، هنرمند آرژانتینی ویکتور گریپو[13] (متولد1936) بود» (اسمیت،1387: 26).

«هنر آوانگارد ژاپنی در دهه 1990، همانند کارهای یوکینوری یاناگی[14] (متولد1959) شیوه متفاوتی را دنبال می­کند. این هنر جلوه­ای مفهومی داشته و بعضاً اندیشه­هایی کنایه­وار و تمسخرآمیز علیه تمایل موجود به دنباله­روی از الگوهای غربی را مطرح می­سازد» (همان:35). مجموعه کشتزارهای موران پرچمی اثر یاناگی، مانند نسخه­ای از آن که در سال 1993 در بینال ونیز به نمایش درآمد، مرکب از جعبه­های پلاستیکی هستند که در آن­ها شن­های رنگ شده به شکلی مرتب شده­اند که پرچم­های ملیت­های مختلف را شکل می­دهند. «همچنان که مورچه­های مهاجر از طریق مجاری پلاستیکی بین جعبه­ها، به عقب و جلو حرکت می­کنند، طرح­های پرچم­ها مبهم و مغشوش شده، به­طوری که یک نشانه­ی هویت ملی به­هم پاشیده شده و به پرچمی دیگر تبدیل می­شود. یاناگی این کار را به مثابه استعاره­ای از بیهودگی ملی­گرایی ارائه می­کند» (همان:36).

«تمایلات پاپ جدید در هنر معاصر چینی در آثار یو یوهان[15] (متولد1943) و گروه هنرمندان جوانی که وی را احاطه کرده­اند، مشهود است. یو یوهان که از سال 1973 استاد دانشکده هنرهای کاربردی شانگ­های بوده است، کار هنری خود را ابتدا به عنوان نقاش انتزاع­گرای متأثر از ساختارگرایی، آغاز کرد و سپس تحت تأثیر سزان قرار گرفته و نهایتاً شروع به ساخت آثاری تحلیلی در مورد هنر تبلیغاتی چین کرد.

در غرب، بی­تردید شناخته­شده­ترین هنرمند برخاسته از جوامع اسلامی مونا حاتوم[16] (متولد 1952) است. او در یک خانواده­ی فلسطینی در لبنان به­دنیا آمده و اکنون در انگلستان زندگی می­کند. برخی کارهای اولیه­ی حاتوم به وضعیت او در تبعید اشاره دارند، لیکن موضوع اصلی کار او جنسیت است؛ یعنی مسئله­ی زن بودن. «صریح ترین و تماشایی ترین تجربه­ی او در این موضوع، یک کار ویدئویی و محیطی است با عنوان بدن بیگانه که در سال 1994 ارائه گردید. برای اجرای این اثر، حاتوم یک اندوسکوپ را در درون بدن خود کار گذاشت تا بدین ترتیب تصاویر درون پیکر او بیرونی شوند... این بدن به همان اندازه که در معرض عمومی قرار می­گیرد، نسبت به مالک خود غریبه می شود» (همان: 47-46).

«هنر پست­مدرنیسم، همچون هنر سالن سده نوزدهم، از احساس ختم یک دوران آکنده است. اهمیت اجتماعی آن در حد کوششی است برای منحرف کردن اضطراب­های ناشی از تهی شدن روزافزون معنا در حیات فرهنگی ما. کوششی است - از طریق ارضای امیال، تحریک و تصدیق خودشیفتگانه به هر شکل ممکن- برای القای توهم عظمت و نشاط باطنی به نخبگان مردد و سرگشته. محتوای این هنر، خیال خام است و جسارتش موهوم، به این معنا که قهرمانانش با هیچ نوع سانسور-چه درونی و چه بیرونی-درگیر نیستند» (بکولا،1389: 538). «یکی از جنبه­های پست­مدرن اخیر، واکنشی است که به لذت خودمحور خویش نشان داده است و آن انتقال این خودمحوری مسرت­بخش از تصویر و شیء به هنرمند و ذهن است» .(Welchman,2003:191)

«اما پست مدرنیسم بر خلاف مدرنیسم راه حل زیباشناختی را نفی کرده و به جای آن به راه حل غریزی چنگ می­زند؛ به­طوری که لذت مهم­تر از نمایش هنری تلقی می­شود. بنابراین در مفهوم ادبی، عقل دشمن است و امیال کالبد حقیقت­اند. بل نیز مانند جیمسون کاهش تمایز میان فرهنگ برتر و پست را تصدیق می­کند: برجسته­ترین مسئله در مورد پست­مدرنیسم این است که آنچه زمانی مرموز تلقی می­شد، اکنون ایدئولوژی اعلام می­شود و آنچه زمانی دارایی اشرافیت روحانی بود، اکنون دمکراتیک شدن فرهنگ توده­ای تلقی می­شود» (ترنر،1384: 218).

تا قبل از دوران پست­مدرن که در عرصه­ی هنر وحدت بیشتری حس می­شد، آثار  مورد نظر مشخصاً مورد بررسی یا تصدیق و تکذیب قرار می­گرفتند؛ ولی در دوره و جهان متکثر امروز و در عرصه­ی هنر معاصر غرب که ابهام و سرگشتگی جزء لاینفک ذات آن محسوب می­گردد، تکلیف مخاطب  و منتقد هنر چندان مشخص نیست. همچنین « طرح مسائل جنسی و رمز و اشاره به هرشکل ممکن، جریان غالب هنر معاصر را دربرگرفته و هنرمندان گاه در استفاده­ی مفرط از این گونه تصاویر گوی­سبقت را از یکدیگر می­ربایند. این خیزش جدید از سه انگیزه ناشی می شود. اول، میل شدید به تحریک و جنجال­آفرینی که در اصل، میراث مدرنیست هاست. دوم، علاقه­ی وافری که در طول قرن بیستم به طرح مسائل جنسی نشان­داده شده است. سوم، این واقعیت که تمنیات جنسی یکی از زمینه­هایی است که هنرمندان می­توانند اذهان مشترک همه­ی مخاطبان خود را بدان معطوف سازند، آن هم در عصری که منسجم­ترین نظام­های فکری با اغتشاش و بحران مواجه شده­اند» (اسمیت،13871: 15-14).

یکی از این دگرگونی های اساسی و مخرب در هنر این دوران، تجاری شدن و تجاری کردن مسئله­ی هنر است که از نتایج جهانی شدن اقتصادی و همچنین جهانی شدن فرهنگی است. رابرت سی مورگان هنرپژوه معاصر در این زمینه چنین اظهار نظر می­نماید: «حرف من این است که هنرمند بودن در اساسی­ترین مفهوم آن، در نهایت یعنی وظیفه­ی رهاسازی. چنین تفکری به این معناست که هنرمند بودن در مفهوم بین­المللی فقط مسئله­ی بازاریابی نشان تجاری شخص نیست، بلکه به معنای حفظ رابطه­ی اخلاقی خاصی با هنر است» (مورگان،1389: 37).

همچنین مورگان تجارب ارزنده و مستندی از مناطق و هنرمندان گوناگون در بستر هنر معاصر اندوخته است. او در این راستا می­گوید: «در سفرهایی که به نقاط گوناگون جهان، خارج از جریان اصلی حاکم بر هنر داشته­ام -آسیا، جنوب شرقی-آسیا، آمریکای جنوبی، اروپای شرقی و خاورمیانه – پای صحبت هنرمندانی نشسته ام که نسبت به نحوه­ی بازاریابی هنر معاصر در جهان امروز معترض­اند. اغلب، شکایات آنان درباره­ی شبکه­ی انحصار طلبانه­ی معدود صاحبان گالری، سرمایه­گذاران و مدیران اجرایی بانفوذی است که در عرصه­ی هنر بین­الملل نقش پررنگی دارند... در نهایت، دستگاه تبلیغاتی منعکس کننده­ی استراتژی­های سرمایه­گذاری یا سیاست­های منطقه­ای است که عملاً هیچ ارتباطی به هنر ندارند. هنرمندانی که داخل این شبکه فعالیت می­کنند، درواقع به مجموعه­ای از نشانه­های تجاری تبدیل می­شوند... منظور این است که نام­های تجاری چون جف کونز[17]، سیندی شرمن[18]، دمین هرست[19] و جان کورین[20] -یا هر یک از همتایان چینی آن­ها- به شیوه­ای نه­چندان متفاوت با کوکاکولا[21]، وال-مارت[22]، وریزون[23]، یا مایکروسافت[24] تبلیغ می­کنند» (همان: 14-13).

جهان امروز هنر، پدیده­ای است که مستقیم یا غیر مستقیم توسط بازار و جریان سرمایه هدایت می­شود و در آن کیفیت یا نفاست اثر هنری، عامل تعیین­کننده یا امتیازی به شمار نمی­آید. آنچه در غرب زمانی هنر پیشرو خوانده می­شد، سرانجام زیر بار طاقت فرسای هنرکیچ قلابی و ریشخندآمیز فرو ریخته است وآنچه روزگاری هنر بی­ارزش خوانده می­شد، اکنون در جایگاه هنر پیشرو قد علم نموده است. «به جای دید نقادانه، آنچه عرضه می­شود تصاویر منفی­بافانه، داستان­های بی­روح و تأثرات شبیه­سازی شده­ی تزئینی است که به هیچ­کجا نمی­رسد و در عمل حتی هیچ زیباشناسی­ای در خود ندارد، چه رسد به ارزش مفهومی» (همان: 15-14). فدرستون بعضی از ویژگی­هایی را که در هنر به عنوان ویژگی­های پساتجددگرایی مطرح است، به این شکل فهرست می­کند: زدودن مرز میان هنر و زندگی روزمره، فروپاشیدن تمایز سلسله­مراتبی میان فرهنگ سطح بالا و فرهنگ توده‌ای (مردمی)، بی­قیدی سبک­شناختی همراه با التقاطی­گری و درهم­آمیختن رمزها، تقلید مسخره آمیز، تقلید از آثار اساتید، کنایه، بازیگوشی و استقبال از بی­عمق بودن سطحی فرهنگ، افول اصالت/نبوغ تولیدکننده­ی اثر هنری و این فرض که هنر تنها می­تواند تکراری باشد» (آسا برگر،1385: 44). «بیشتر آثار جدید دهه نود بر اساس الگوهای مفهومی بنا گردیده ­ند، به­طوری که هنرمند به­راحتی وسایل گوناگونی را تجربه می­کند و در جستجوی مناسب­ترین شکل ممکن برای ارائه­ی ایده­ی ویژه­ای است» (Fineberg,2000:499).

تا سالیان گذشته عبارت بی­ینال (دوسالانه) تنها مختص چند مکان به­خصوص بود: ونیز که صدمین سالگرد خود را در 1997جشن گرفت، سائوپائلوکه از 1951 آغاز شده بود، سیدنی، و نمایشگاه محلی­تر و متفاوت­تری که در موزه­ی هنر آمریکایی ویتنی در نیویورک برگزار می شد. اما در اواخر قرن بیستم علاقه­مندانی که به قصد بازدید از این مکان­ها سفر می­کردند، گزینه­های بیشتری پیش رو داشتند: ژوهانسبورگ،گوانگجو، استانبول، دهلی،ملبورن، هاوانا و برلین، و همچنین نمایش های جدید و قدیم دیگری مانند داکومنتا،کارنگی اینترنشنال، مانیفستا و غیره.

مخاطب

علاوه بر ویژگی­های یاد شده در بستر جهانی شدن هنر معاصر، یکی از مؤلفه­های بنیادین در هنر پست­مدرن و معاصر جایگاه مخاطب است. در دوران کلاسیک و با تکیه بر آرا­ی ارسطو، آثار هنری چیزی جز تجلی ادراک و احساس هنرمند نبودند. در سیر تاریخی و در دوران مدرن، اصالت هنرمند به خود اثرهنری منتقل گردید و درنهایت با چرخشی پست مدرنیستی، مخاطب کارکردی کلیدی پیدا نمود، به­طوری که در برخی از گرایش­های هنری، بدون شراکت و درنظرگرفتن مخاطب، اثر هنری ناقص و ناتمام است. 

«در قرن بیستم، همتی واقعی برای میدان دادن به سلایق تماشاگران به­کار گرفته شد و تئاتر در جهت مردمی­شدن و دستیابی همگان به فرهنگ حرکت کرد. در واقع، واژه­ی مخاطب، همچون شکل­گیری و گسترش آن، در گفتمان­های سیاستمداران و روشنفکران آگاه جا باز کرد. به این ترتیب،در قرون هفدهم و هجدهم، مخاطب ها، به ویژه مخاطب­های تئاتر، از پیشه­وران گرفته تا بورژواها، اشراف و شاهزادگان بسیار نامتجانس بودند» (موشتوری، 1386: 19).

و در طول دهه 1960، توجه­ها به­ دستیابی مخاطب به فرهنگ معطوف شد و در عوض در دهه 1980، بیشتر نزدیکی میان هنرمندان و مخاطب مد نظر بود. «نخستین جامعه­شناسی که این موضوع را حقیقتاً به تحلیل کشید، روژه باستید[25] است. این دانشمند افکار خود را بر اثراتی که بیان هنری برای دریافت­کنندگان آن فراهم می­آورد، متمرکز کرد. از نظر وی، این بیان به کار جمع می­آید، زیرا انسجام اجتماعی تولید می­کند. سلیقه­ی زیباشناختی قشربندی­شده­ای بر حسب جنس، سن، میزان تحصیلات و شغل فرد وجود دارد» (همان: 62-61).

همچنین پی­یر فرانکاستل[26] جامعه­شناس و زیباشناس فرانسوی در خصوص ارتباط میان مخاطب و آفرینش هنری چنین اظهار­نظر می­کند: «مخاطب برای فهمیدن اثر هنری، باید مانند سایر رشته­ها چون ریاضیات تربیت شود. مخاطب باید رمز علائمی را که هنرمند به کار گرفته است، بشناسد تا بتواند معنای چیزی را که می­خواهد بیان کند بفهمد و به آن احاطه یابد» (همان: 63).

علاوه بر جایگاه مخاطب، هنرهای معاصر غرب دارای دگرگونی­های کلان و ایدئولوژیکی نیز شده­اند. در این قسمت سعی می­گردد تأثیرات جهانی شدن بر هنرهای گوناگون معاصر غرب به­صورت مختصر مورد بررسی قرار گیرد.

معماری پست مدرن

چارلز جنکز[27]، معمار و نظریه­پرداز و نویسنده در عرصه­ی معماری، هنر و ادبیات پست­مدرن، در سال 1975 برای نخستین­بار واژه یا اصطلاح پست­مدرن را در معماری و به معنای عزیمت از مدرنیسم به­کار برد.کتاب مهم وی تحت عنوان زبان معماری پست­مدرن (1977) وی را به عنوان یکی از برجسته­ترین و مشهورترین شارحان و تحلیل­گران پست‌مدرنیسم و جریانات وابسته به آن در عرصه­ی معماری شناساند.

«اگر لوکور بوزیه مسیح و منجی معماری مدرنیستی بود، رابرت ونتوری، دنیس اسکات براون و استیون آیزنور پیامبران معماری پست مدرنیسم محسوب می­شوند. مانیفست آنان که در سال 1972 تحت عنوان آموختن از لاس­وگاس منتشر شد، به انتقاد از عناصر اتوپیایی و مترقیانه­ی معماری مدرنیستی می­پردازد» (نوذری،1385: 307).

ده ویژگی اساسی معماری پست مدرن از منظر جنکز عبارت­اند از:

1-­ معماری پست­مدرن، جریان یا سبکی است پلورالیستی و بیش از حد التقاطی، ستایشگر تفاوت و دگربودگی یا غیریت.

2- این التقاط­گرایی وجه اصلی دیگر معماری پست­مدرن است که به نوعی زیبایی ناهمساز و متنافر می­انجامد.

3- معماری پست­مدرن بیانگر شهرنشینی و فرهنگ شهری است و به تنهایی قادر به دوام آوردن نیست.

4- ساختمان­های پست­مدرن انسان­وارانه یا شبیه انسان هستند، تزئینات و گچ بری­های آن­ها غالباً بیانگر شکل انسان هستند.

5- ساختمان پست­مدرن بیانگر یا نشان­دهنده­ی رابطه­ای میان گذشته و حال است.

6- در معماری پست­مدرن نوعی اشتیاق وافر و تمایل درونی بیش از حد بابت مضمون، محتوی و معنا به چشم می­خورد.

7- در معماری پست­مدرن نوعی رمزگذاری مضاعف یا زبان دوگانه وجود دارد.

8- ساختمان­های پست­مدرن چند بنیانی و چند ارزشی هستند. آنان همزمان می­توانند معانی متعددی داشته باشند، یا بیانگر معانی بسیاری باشند.

9- معماری پست­مدرن به تفسیر مجدد سنت می پردازد. صرفاً به کپی­برداری و تقلید از گذشته نمی­پردازد بلکه به تفسیر مجدد آن می­نشیند.

10- بسیاری از ساختمان­های پست­مدرن در اشتیاق بازگشت به مرکز غایب، به فضای اجتماعی مرکزی هستند»  (Powell,1998:88-90).

هنرهای تجسمی

ارنست گامبریج[28] به نقل از سر مقاله­ی نشریه­ی موزه ملی هنر مدرن در پاریس مورخ دسامبر 1987 می­گوید: «زهدورزی عبوس یا صرفاً ملالت­بار گونه­های مختلف نقاشی انتزاعی جای خود را با نقاشی­های تمثیلی یا شیوه­گری عوض کرده­اند که شکلی و تصویری دارند و سرشار از تلمیح به سنت و اسطوره­اند... هنرمندان، دیگر از روایت کردن، پیام دادن و موعظه­ی اخلاقی ابایی ندارند. در عین حال، مدیران و کارگزاران هنر، مباشران موزه­ها، مورخان و منتقدان هنر، اعتقاد راسخ خود را به تاریخ فرم­ها –که در این اواخر آن را با نقاشی انتزاعی آمریکایی یکی می­دانستند- از دست داده­اند یا مغفولش نهاده­اند.آن ها، خوب یا بد، پذیرای تنوعی شده­اند که دیگر اعتنایی به پیشتازی یا آوانگارد بودن ندارند»(گامبریج،607:1387).

هنرهای تجسمی در بخش دولتی هر یک از کشورهای غربی دارای سیاست­ها و راهبردهای خاص خود می­باشد. برای مثال دموکراسی فرهنگی و نوگرایی، دو هدف اساسی سیاست­های تجسمی معاصر در فرانسه را تشکیل می­دهد. «شهرداری پاریس از سال 2002، شبی را با عنوان شب سفید(شب­زنده­داری) اعلام کرد. در این شب مراکز بزرگ و مشهور در اختیار هنرمندان رشته­های مختلف قرار می­گیرد و پاریسی­ها این شب را به تماشای هنرهای تجسمی در رشته­های مختلف گذرانده، تا سپیده­دم بیدارند. در سال 2002 که اولین سال این تجربه بود، پانصد هزار نفر و در سال­های بعد(2003 و 2004) بیش از یک میلیون نفر از برنامه­های مختلف این شب دیدن کردند» (ایوبی،
1388: 189-188). «هنر تجسمی و نمایشی ایران در سال 2006 مهمان آرشیو ملی فرانسه در شب سفید پاریس بود و حدود بیست هزار بازدیدکننده رکورد بیشترین بازدیدکنندگان برنامه­های این مرکز مهم را درمقایسه با سال­های گذشته از آن خود کرد» (همان: 189). «هدف دیگر و مهم سیاست­گذاران فرهنگی در خصوص هنرهای تجسمی تشویق برای آفرینش­های هنری است. این سیاست که بخشی از آن آموزشی است بیشتر در چهار چوب حمایت از هنرهای معاصر و مدرن خود را نشان داد» (همان).

صندوق ملی هنر معاصر(فناک)، از دو راه به حمایت از هنرهای تجسمی اهتمام ورزیده است. راه نخست، خرید آثار هنری و راه دیگر سفارش تولید اثر هنری به هنرمندان این رشته برای سازمان­ها و نهادهای عمومی و دولتی است.«از سال 1992 بر اساس سیاست تراکم­زدایی، سفارش هنری برای مراکز و ساختمان­های دولتی به تقاضای قدرت­های محلی مربوط انجام می­شود» (همان: 206). جدول زیر سفارش­های آثارهنری را از سال 1987 تا 2006 نشان می­دهد (جدول 1):

جدول 1- سفارش تولید اثر هنری (به میلیون یورو)

سال

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

جمع کل

04/4

27/4

03/5

11/5

45/4

99/3

89/3

17/3

45/1

سال

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

جمع کل

14/3

92/1

51/3

65/0

54/4

64/2

29/3

78/2

81/2

سال

2005

2006

 

 

 

 

 

 

 

جمع کل

30/1

28/3

 

 

 

 

 

 

 

CNAP-FNAC/DEPS

از نگاه ژاک لانگ[29] (وزیرفرهنگ فرانسه) مردمی کردن هنر تجسمی یا دموکراسی فرهنگی در این عرصه فقط با حمایت بی­دریغ از هنرهای معاصر دست­یافتنی بود. ولی موزه­داران فرانسوی خود را پاسدار هنر کلاسیک و سنتی می­شمردند و ترویج بی­اندازه هنر معاصر را موجب بی­رونقی بازار هنر سنتی می­پنداشتند. رویارویی نو و کهنه و سنت و مدرنیته در این عرصه زودتر از دیگر عرصه­های هنری خود را نشان داد. «لانگ برای نهادینه کردن موج هنر نو ساختارهای تازه­ای را به وجود آورد. این ساختارها خود را میراث­دار هنر معاصر می­دانستند و می­کوشیدند برای هنرهای تجسمی معاصر سایه­بانی در ساختمان دولت بیافرینند» (همان:203).

موسیقی

صنعت موسیقی پاپ نیز از برخی جهات از مدل شبکه­ای جهانی­سازی فرهنگی پیروی می­کند. هزینه­ی پایین ضبط موسیقی(در مقایسه با برنامه­های تلویزیونی و فیلم) و روش­های ایجاد موسیقی­های جدید این امکان را ایجاد کرده است تا موسیقی­های جدید در بسیاری از کشورهای گوناگون تولید شود و با محصولات آمریکایی رقابت کند. امروزه فقط یکی از پنج شرکت بزرگ ضبط موسیقی در بازار جهانی متعلق به شرکت­های آمریکایی است. اگر چه ایالات متحده به عنوان امپریالیست اصلی در موسیقی پاپ و راک شناخته شده است، اما دیگر سود اصلی بازار موسیقی را دارا نیست. بنیان اقتصادی فرضیه­ی امپریالیسم فرهنگی اساساً با توجه به نیاز به قواعد کاملا جدید، تغییر وضعیت داده است. از آنجایی که موسیقی پاپ از فرهنگ­های ­قومی زیادی- چه در ایالات متحده و چه در جاهای دیگر- نشأت می­گیرد، نسبت به فیلم و برنامه­های تلویزیونی کمتر تحت­الشعاع اقتدار ایالات متحده قرار گرفته است.

«سیمون فریث[30] (به نقل از میچل 1993) با اشاره به موسیقی­های محلی­ای که ریشه در کشورهای غیر انگلوساکسون خارج از جریان اقتصادی موسیقی دنیا دارند، بیان می­کند که: موسیقی­های پاپ همه­ی کشورها این روزها توسط نهادها و تحت تأثیرات بین­المللی، فن­آوری و سرمایه­ی چند ملیتی و ارزش­ها و هنجارهای مردم پسند جهان شکل می­گیرند. حتی ملی­گراترین صداها –آهنگ های مردمی بسیار فرهیخته، ترانه­های جوان­پسند محلی خشن و رقص­های­سنتی حفظ شده (برای جهانگردان) تحت تأثیر فضای بین المللی­اند» (کرین،1383:24).

البته لزوماً این بدین معنی نیست که موسیقی پاپ در دیگر کشورها تقلید بی­چون­وچرا از ژانرهای بین­المللی است. دیولینگ(1997) سه مرکز اصلی منطقه­ای یا زبانی را برای موسیقی پاپ شناسایی کرد که شروع به رقابت با موسیقی انگلیسی- آمریکایی کرده­اند: چینی­ی ماندارین و کانتونزی در آسیا، مناطق اسپانیایی زبان در اروپا و آمریکا، و قاره­ی اروپا.

فرهنگ موسیقی جهانی توسط شرکت­های رسانه­ای توزیع می­شود که بیشتر تمرکزشان بر هنرمندان کشورهای انگلیسی زبان است و هنرمندان دیگر کشورها، به ویژه آن­هایی که انگلیسی صحبت نمی­کنند را نادیده می­گیرند. «فهرست موسیقی­های آماده­ی پخش بین­المللی شرکت­های اصلی ضبط موسیقی، بیشتر بر تعداد کمی از هنرمندان بین­المللی متمرکز می­شود و هنرمندان بومی به این فهرست راهی ندارند. شرکت کابلی آمریکایی ام­.تی.­وی که مختص پخش نماهنگ است و سلطه­جویانه بازارهای اروپا،آسیا و آمریکای لاتین را هدف قرار داده است، در درجه­ی اول هنرمندان ایالات متحده و بریتانیا را شامل می­شود، به­ویژه آن­ها که توسط شرکت­های اصلی موسیقی پخش شده­اند و اهمیت چندانی به هنرمندان دیگر کشورها نمی­دهد»(همان:21).

حمایت از صنعت موسیقی در فرانسه به شیوه­های گوناگون مورد توجه قرار گرفته که در گذشته به دلیل جهانی نبودن موسیقی و موضوعات مورد بحث حمایت چندانی نیز صورت نمی­گرفت. «نخستین گام برای حمایت از صنعت موسیقی، مقابله با تکثیر غیرقانونی لوح­های فشرده و پاسداری از حقوق مؤلفان این عرصه است. تفاهم­نامه­ی تاریخی معروف به توافق الیزه که در 23 نوامبر سال 2007 به امضا رسید، گام مهمی برای مقابله با سوءاستفاده از تولیدات موسیقایی است. براساس این توافق، نهاد ویژه­ای برای پیگیری پیوسته­ی مسئله تکثیر غیرقانونی لوح­های فشرده و سوءاستفاده از تولیدات موسیقی به وجود آمد» (ایوبی،228:1388).

«اقدام دیگر برای حمایت از صنعت موسیقی،کاهش مالیات بر فروش و تکثیر و تولید لوح­های فشرده­ی صوتی و تصویری است... آمار و ارقام حکایت می­کند که بازار موسیقی نه  فقط در داخل فرانسه، بلکه در خارج از کشور نیز از رونق خوبی برخوردار است. فروش 8/29 میلیون لوح فشرده از موسیقی­های فرانسوی در خارج از مرزهای این کشور در سال 2005 گواه این موفقیت است. در این سال، درآمد حاصل از فروش 183 میلیون یورو می­باشد. تولید 1700 لوح فشرده­ی موسیقی در سال 2006 نشان می­دهد تولیدات موسیقایی در فرانسه در شرایط مطلوبی قرار دارد» (همان:228).

با روی کار آمدن سوسیالیست­ها در سال 1981 و به وزارت رسیدن ژاک لانگ، دوران تازه­ای در سیاست­گذاری فرهنگی آغاز شد. موسیقی هم تحت تأثیر این سیاست کلی قرار می­گرفت. ژاک لانگ مانند پیشینیان خود به تمرکز زدایی و دموکراسی فرهنگی باور داشت، ولی تعریف او از این دو اصل سیاست­گذاری فرهنگی، با گذشته فرق می­کرد. «از دیدگاه حکومت راست­گرای گذشته، مردمی شدن عبارت بود از دسترسی همگانی به برنامه­های موسیقی. اما موسیقی که به مردم عرضه می­شد، نوع خاصی از موسیقی فاخر و کلاسیک بود، در صورتی که از دیدگاه لانگ، مردمی شدن موسیقی و برابری­خواهی در این عرصه معنای دیگری هم داشت و آن دادن فرصت برابر به سبک های مختلف موسیقی بود» (همان:218).

«اصطلاح موسیقی جهانی، آن طوری که از اواخر دهه 1980 در زبان روزمره­ی ما شکل گرفته است، افزایش مهاجرت موسیقی­دان­ها و به ویژه موسیقی­دان­های جهان سوم را شدت بخشیده است. این روند با شدت بیشتر در مورد شبکه­هایی وجود دارد که موسیقی­دان­هایی با ملیت های گوناگون را به خدمت گرفته اند و جریان تحرک موسیقایی را در سراسر جهان سرعت بخشیده اند.بنابراین فرم های موسیقایی تلفیقی که برچسب موسیقی جهانی را به همراه دارند، نمونه­ی اولیه­ی جهانی شدن شدت­یافته به شمار می‌آیند» (Eriksen,2oo7:114 ).

سینما

سینما به عنوان رسانه­ای چند بعدی و نوین، یکی از همخوان­ترین و قدرتمندترین ابزارهای جهانی شدن فرهنگی است. در این میان کشورهای توسعه یافته برای تبلیغ سیاست­های کلان و راهبردی خود به شیوه­های گوناگون از صنعت سینما سود می برند.برای مثال «در صنعت سینما، بر اساس آمار یونسکو کشورهای آمریکا، ژاپن ، کره جنوبی ، هنگ­کنگ و هند بزرگ­ترین تولیدکنندگان فیلم هستند که هر یک سالیانه بیش از 150 فیلم سینمایی داستانی تولید کرده­اند و آمریکا بزرگ­ترین فروشنده و تأمین­کننده­ی بازار فیلم جهان بوده است ( Held, 1999: 350).

تا قبل از جنگ جهانی اول فرانسوی­ها مدعی مقام اول سینمای جهان بودند، ولی پس از جنگ و با ورود سینمای آمریکا به صحنه برتری فرانسویان در این زمینه به پایان رسیده است. با همه­ی تدابیری که اندیشیده شده، اروپا همچنان تحت سیطره­ی سینمای هالیوود است. فرانسه از نادر کشورهایی است که به سینماهایشان اجازه نمی­دهد بیش از شصت درصد از فیلم­هایشان غیرفرانسوی باشد. با وجود این، هالیوود روز به روز مشتریان بیشتری را از آن خود می­کند و سینمای اروپا ناتوان از رویارویی با این غول آمریکایی است. «در سال 2002، هفتاد درصد از درآمد سینمای اتحادیه اروپا با پانزده عضو متعلق به فیلم­های آمریکایی بود و در حال حاضر وضعیت بهتر از این نیست. روند رو به رشد فیلم­های آمریکایی از سال 1973 تاکنون این خطر را به خوبی نشان می­دهد. در این سال تنها بیست درصد از سینماهای اروپا را فیلم­های آمریکایی به خود اختصاص می­داد. این رقم در سال 2003 به 53 درصد رسیده است»(ایوبی،1388: 170).

رسانه جدید

دگرگونی شکلی هنر در ابتدای قرن بیستم با به­کارگیری موادی فراتر از رنگ و بوم، مانند بریده­های کاغذ و پارچه در کولاژهای هنرمندان کوبیست، آغاز شد و در سال­های آخرین آن به آزادی کامل هنرمندان از هر گونه قید و بند نقاشی، مجسمه­سازی و رفتن به­سوی رسانه­ها و امکانات جدید آفرینش هنری منتهی گردید. «رسانه­های جدید با همه­ی نیروی بصری و فناوری پیشرفته­شان، اینک شخص هنرمند- و نه اثر هنری- را در مرکز توجه قرار می­دهند. بدین ترتیب در بستر جریان پیشگام، هنر و شیوه بیان هنری هر دو به حاشیه رفته و این همان نقطه­ی تحول بنیادینی است که از آن به عنوان پایان هنر یاد می شود» (اسمیت،1387: 9). منشاء این تحول به دو عامل باز می­گردد: اول، هنر جدید از نوعی تعامل آشکار بین نوآوری­های جدید در هنر و ظهور نهادهای نوین هنری سرچشمه گرفته است و دوم ،گرایش وسیع هنرمندان به طرح مسائل شخصی و اجتماعی است.

«از دهه 1960، رسانه­ی جدید، موضوع بسیار بحث­برانگیزی در هنر معاصر بوده است. عموماً این گونه پنداشته می­شود که روز چهاردهم اکتبر سال 1966، طلیعه­ی ظهور رسانه جدید را رقم زده است و این همان زمانی است که راشنبرگ با همکاری یک مهندس الکترونیک به­نام بیلی کلوور[31] مجموعه نه بعدازظهر: تئاتر و مهندسی را در زرادخانه هنگ نهم در نیویورک به اجرا درآورد. این برنامه نیز به نوبه خود در سال بعد به تأسیس سازمانی تحت عنوان تجربه­ها در هنر و فناوری منتهی گردید که راشنبرگ و همکار مهندسش راهبری آن را بر عهده داشتند» (همان:49).

«ذات مشکل­آفرین بازنمایی در رسانه­های سنتی، در سال­های اخیرکمتر مورد بحث بوده است. ما اکنون در شرایطی به سر می­بریم که کراس آن را وضعیت پست مدیوم می­نامد، و آن شرایطی است که حضور سرسام­آور عکس و ویدئو در هنر، بیشتر به خاطر حضور همه­جایی و فراگیر این رسانه­ها در فرهنگ عمومی است» (آرچر،1390: 231). ویدئو همچنین فرآورده­ای بسیار همساز با فضای خاص آزادی­های جنسی و اعتراضات سیاسی در دهه 1960 و اوایل 1970 بود و به همین علت بخش عمده­ای از نخستین فیلم­های ویدئویی تهیه شده توسط هنرمندان بر این دو موضوع متمرکز شده بود. «مشهورترین هنرمند ویدئو که این تمهید را به­کار می­گرفت، نام جوم پیک[32] متولد کشور کره است. پیک در آغاز حیات هنری خود با گروه فلاکساس در آلمان در مراوده بود. سپس به نیویورک مهاجرت و در همان­جا در رویداد نه بعداز ظهر که توسط راشنبرگ و کلوور تدارک دیده شده بود، شرکت جست» (اسمیت،1387: 55).

عکاسی معاصر از نقطه نظر سبک­شناختی به مراتب متنوع تر از ویدئو بوده و از حیث فنی و هنری نیز گستره­ی وسیع­تری را دربر می­گیرد. یکی از جنبه­های مهم تجربیات اخیر هنر عکاسی، کشف دوباره­ی تکنیک­هایی در تولید عکس است که در گذشته به­نظر می‌رسید برای همیشه فراموش شده­اند. برای مثال چاک کلوز[33] (متولد1940) که تأثیرات عکاسی را در نقاشی­هایش به طرز هوشمندانه­ای مورد تحلیل قرار داده، اخیراً مجموعه تصاویری با استفاده از قدیمی­ترین روش­های عکاسی تهیه کرده است.

هنرمند معاصر چینی مقیم پکن ، سون یوان[34] (متولد1972) که از آکادمی هنر پکن فارغ­التحصیل شده است، در ابتدا نقاشی می­نمود و سپس به چیدمان روی آورد و کارهای مشترکی را با پن یو[35] (متولد 1974) ترتیب داد. وی بر این اعتقاد است که مرز واضح و آشکاری بین فرهنگ چینی و فرهنگ غربی وجود ندارد، با این حال چیدمان­هایش اغلب از حریم­هایی عبور می­کنند که هنوز در هنر غربی دارای حرمت بوده و رعایت می­شوند. برای مثال «در برخی از آن ها از جنینِ تقریباً به­طور کامل شکل­گرفته و یا سقط­شده استفاده می شود. این اجساد کوچک را در چین که محدودیت­های سختی برای کنترل نوزاد اعمال می­شود، به راحتی می­توان به­دست آورد. یوان اظهار می­دارد که آن­ها را به­طور کاملاً قانونی از بیمارستان خریداری کرده است» (همان: 103-102). این مورد علاوه بر انفعال وجدان یوان ، به جهانی شدن اقتصاد مرتبط می­گردد.

اثر دیگر، جان کُشی[36] کار مشترک سون یوان و پن یو است که در فوریه سال 2000 ساخته شد. آنچه که در این کار دیده می­شود، سگ پوست­کنده­ای است که شاید از یکی از فروشگاه­های مواد غذایی پکن خریداری شده بود. لاشه­ی سگ در اینجا  برای به تصویر کشیدن این باور قومی مردم چین به کار رفته است که روح ممکن است در درون و یا در کنار یک پیکر مرده به نحو شرورانه ای درنگ نماید و لذا ضروری است که با توسل به خشونت هرچه سریع­تر، آن را از بدن خارج کنند. با همین نیت، مغز سگ در این اثر با کمک یک نورافکن بسیارقوی سوزانده می­شود. این رویکرد و بیان هنری، خود معرف دگرگونی­های عظیم معنایی و شکلی در هنر دوره معاصر و عصر جهانی شدن فرهنگی است.

موزه‌ها

موزه­ها در گذشته به خاطر کیفیت و گستردگی مجموعه­هایشان شهرت داشتند. در واقع موزه­ها با اشیای نادر و باستانی،  پاسداران میراث فرهنگی و هنری ما محسوب می­شدند. اما امروزه کارکرد موزه­ها به مراتب تغییر یافته است. موزه­ها با برگزاری نمایشگاه­های جذاب و بازسازی و گسترش فضای خود و سرمایه­گذاری در ساخت بناهای بزرگ، نظر مردم را به خود جلب می­کنند. از دهه­ی 1970 پروژه­های عظیمی به انجام رسیده است: مرکز پمپیدو در پاریس، موزه­ی گوگنهایم در نیویورک، بخش شرقی نگارخانه­ی ملی هنر در واشنگتن، هرم لوور، موزه­ی گتی در لوس آنجلس، بخش سینسبری نگارخانه‌ی ملی لندن، موزه­ی گوگنهایم در بیلبائو، بازسازی چند موزه در شهر برلین و موزه جدید تیت در لندن. تمایل به عکاسی، ویدئو و هنر محیطی و تبدیل آن­ها به فراگیرترین انتقال­دهنده­ی درونیات و احساسات امروز بشر، مستقیماً با پدیده­ی گسترش موزه­ها و امکاناتی که آن­ها برای نمایش این نوع کارها فراهم ساخته­اند، ارتباط دارد.

از دید میشل وان پره، باز کردن مجموعه­ها به روی مردم بیانگر تصمیم سیاستمداران به کاهش فاصله­ی میان متخصصان و غیرمتخصصان در حوزه­ی دانش علمی به دلایل اقتصادی، اجتماعی یا ایدئولوژیکی بود. «در فرانسه، طرح بازکردن گراندگالری لوور در سال 1779 مطرح شد. در سال 1783 در مونیخ آلمان مجموعه­ی تابلوهای شورای حکومتی باواریا به روی مردم باز شد و در ایتالیا در حدود سال 1780 موزه­ی اوفیتسی افتتاح شد. در وین، پایتخت اتریش، موزه­ی بلودره به روی همه­ی بازدیدکنندگان باز بود، مشروط بر این که کفش­هایشان تمیز باشد. به گفته شر متعاقب انقلاب فرانسه، موزه­ی عمومی به نهادی لازم تبدیل شد؛ نهادی که در سراسر قاره­ی اروپا آینده­ای کمابیش تضمین­شده داشت» (بالی،1383: 74). انقلاب فرانسه مفهومی دموکراتیک برای موزه به عنوان نهادی همگانی پدید آورد؛ نهادی که مسئولیت دولت نسبت به میراث کشور و مسئولیت موزه نسبت به شهروندان را شامل می­شد. این مفهوم برای تکامل موزه­ها در قرن نوزدهم تعیین­کننده بوده است.

«فکر توسعه­ی فرهنگی به عنوان پروژه­ای اجتماعی اولین بار در میان کارشناسان جهان موزه مطرح شد و طولی نکشید که به یکی از موضوع­های اصلی در جلسه­ها و گردهم­آیی­های شورای بین­المللی موزه­ها[37] تبدیل شد» (همان:77). در بند 27 اعلامیه­ی حقوق بشر سازمان ملل نیز به این طرح اشاره شده است: «هر کس حق دارد آزادانه در زندگی فرهنگی اجتماع شرکت کند، از فنون و هنرها متمتع گردد و در پیشرفت علمی و فواید آن سهیم باشد»(اعلامیه حقوق بشر،1386: 11).

«در دهه­ی1990، 59 درصد از موزه­های ایالات متحده، 39 درصد از موزه­های بریتانیا، و 35 درصد از موزه­های آلمان خصوصی بودند. در ایتالیا، 29 درصد از موزه­ها خصوصی بودند که از این میان 13 درصد به کلیسای کاتولیک تعلق داشت، پریمیچریو. در هلند، 66 درصد از موزه­ها به بنیادها یا انجمن­ها و 12 درصد به بخش خصوصی تعلق داشتند. حتی در فرانسه، بر اساس تخمینی محافظه کارانه، 45 درصد موزه­ها خصوصی­اند» (بالی،1383: 78).

تکامل موزه ها در غرب اروپا در میان سال های 1960 و 2000 یکسان بوده است. در آلمان این تعداد از هزار به بیش از 4هزار، و در بریتانیا و فرانسه از حدود هزار به بیش از 2 هزار رسیده است. در هردو مورد این آمار رسمی بسیار پایین­تر از تعداد واقعی موزه­هاست که تصور می­شود حدود 3 یا 4 هزار باشند. در هلند نیز تعداد موزه­ها از حدود 400 به 900 رسیده است. در ایالات متحده، در همین دوره این تعداد از 2 هزار به تقریبا 8 هزار موزه رسیده است. بر اساس تحقیقی که در هلند انجام شده است، در آغاز قرن بیستم تعداد موزه­های هنرهای زیبا به اندازه­ی دیگر انواع موزه بوده  است. اما امروزه تنها 20 درصد موزه­ها موزه­ی هنرند، و 80 درصد باقی­مانده انواع دیگری از مجموعه­ها را در بر می­گیرند. در این میان، ایتالیا به دلیل سابقه فرهنگی-هنری­اش یک استثناست. موزه­های هنر این کشور 31 درصد تمام موزه­ها را تشکیل می­دهند و میراث هنری و باستانی بسیار غنی­ای در این موزه­ها به نمایش گذاشته شده است. از سوی دیگر، معماری موزه­های کشورها  به نماد مدرنیته و پسامدرنیته تبدیل شده است. همچنین موزه­ها دیگر به شکل سنتی اداره نمی­شود و شبکه­ای از مهارت­های تخصصی در موزه­ها شکل گرفته است.

نتیجه­گیری

در چارچوب فرهنگ و هنر غربی، در پایان سده­ی بیستم و اوایل سده­ی بیست و یکم، همه چیز مجاز است و هنر و زیبایی­شناسی این دوره به پیروی از نوع جهان­بینی و فلسفه­ی حاکم بر آن نسبی است. هنرمندان معاصر غرب در این دوران با نادیده گرفتن معیارها و ارزش­های انسانی، خویشتن را از قید هرگونه سانسور و مخالفت احتمالی رهانیده­اند. به قولی، به پیشوایی مسیحاگونه نیازی ندارند که خود ابرمرد خود هستند. کومار سینگ[38] یکی از پژوهشگران هنر، این فرایند را این­چنین تشریح می­نماید: «جهانی سازی شاید برای هنرهای ما مصیبت به نظر رسد، زیرا مانند توفانی ممکن است بسیاری را ریشه­کن کند. قیمت بازار، جایگاه هنر را مشخص خواهد کرد. هنر برای بازارها تولید خواهد شد، نه برای نیازهای فرهنگی. پیامد­های جامعه­شناختی آن برای هنر عظیم­تر و زیان­بارتر خواهد بود. ولی از نگاهی دیگر، جهانی­سازی را می­توان فرصتی شگفت­آور برای ملت­هایی دانست که از نظر فرهنگی غنی­اند. هنرهای ما پیش می­آیند تا بر دنیا تأثیر بگذارند»(کومارسینگ،1383: 114).

به اذعان بسیاری از پژوهشگران و صاحب­نظران ، هنر معاصر غرب با همه­ی طول و عرض تاریخی و فراتاریخی خود گرچه دارای دستاوردهای قابل­توجهی نیز مانند، کارکرد چندجانبه موزه­ها و ارزش دادن به مخاطب بوده است، اما دچار بحرانی جدی است. وضعیت هنر معاصر غرب، بازتاب جهانی شدن فرهنگی و اقتصادی است و سیاست­ها و رویکرهای این وضعیت بر روح و روان هنرمند معاصر غربی تأثیرات به­سزایی داشته است.

هنر معاصر غرب با همه­ی امکانات و رسانه های نوینش بر آن است تا همواره بر ادعای خود نسبت به موضوعات چالش­برانگیزی نظیر آزادی، محیط زیست، خطرات هسته­ای، فمینیسم، بیگانگی انسان و ماشین و فجایع انسانی تأکید کند. اما بیش از هرچیز دو نکته­ی اساسی در آثار آن به چشم می­خورد. یکی سعی در تجاری کردن و عمومی کردن هنر و دیگری تأکید آشکار بر بازنمایی مسائل جنسی. با توجه به نظریه عدم قطعیت در دوره جهانی شدن، رویکرد به هنر معاصر غرب نیز باید بر مبنای این نظریه تحلیل و تفسیر گردد. به طور کلی و خلاصه می­توان تأثیرات جهانی شدن بر هنر معاصر غرب را از 1960 تا زمان حاضر این­چنین برشمرد:

1- استفاده از فن­آوری و تکنیک های مدرن و آمیختن عناصر غیرهمگن

2- عدم وفاداری به سبک­ها و قالب­های سنتی گذشته

3- بیان آثار از طریق نشانه­ها، نمادها و اساطیر و پرداختن به تبار تاریخی اقوام و تمدن‌های گوناگون

4- بیان چند ساحتی مفهوم تنهایی، بی­پناهی و بی­هدفی و عدم اهداف متعالی در هنر معاصر غرب

5- تأکید بر فردیت و هویت هنرمند در دوره­ی پست­مدرن و میل فزاینده به تجاری و عمومی­کردن هنر در دوره­ی جهانی شدن (اواخر هزاره دوم و اوایل هزاره سوم)

6- اهمیت نقش مخاطب در تولید، تفسیر و جایگاه هنر معاصر

7- توسعه همه جانبه موزه­ها و اهمیت و کارکرد راهبردی آن­ها

8- انحصار طلبی و بازاریابی شبکه ای و جهانی سرمایه داران و صاحب نفوذان عالم هنر

9- درنوردیدن مرزهای عینی و ذهنی هنر در بستر جهانی شدن



[1]- کارشناس ارشد پژوهش هنر و کارشناس هنر مرکز ملی مطالعات جهانی شدن

rezaeiart@yahoo.com

[2]-  Sir Edward Burnett Tylor، انسان­شناس انگلیسی که او را بنیان­گذار انسان­شناسی فرهنگی می­دانند.

[3].  Primitive Culture  

[4]. Multidisciplinary

[5]. Interdisciplinary

[6]. Pandisciplinary

[7]. Metadisciplinary

[8]. Centre for Contemporary Cultural Studies

[9]. Rechard Hoggart

[10] Stuart Hall

[11]. Rechard Johnson

[12]. G. Larrien

[13]. Victor Grippo

[14]. Yukinori Yanagi

[15]. Yu Youhan

[16]. Mona Hatoum

[17]-  Jeff Koons، متولد 1955، هنرمند آمریکایی که به دلیل استفاده از تصاویر کیچ در مجسمه ها و نقاشی­ها و سایر آثارش مشهور است.

[18]-  Cindy Sherman، متولد 1954، عکاس و کارگردان آمریکایی که بیشتر به دلیل عکس­هایش از چهره­ی خود مشهور است.

[19]- Damien Hirst، متولد 1965، هنرمند انگلیسی و برجسته­ترین عضو گروه مشهور وای.بی.ای یا هنرمندان جوتن بریتانیایی. وی در زمینه­ی هنر مفهومی، چیدمان و نقاشی فعال است.

[20]. John Kourin

[21]. Coca Cola

[22]. Wall-Mart

[23]. Verizon

[24]. Microsoft

[25]. Roger Bastide

[26]. Pierre Francastel

[27]. Charles Jencks

[29]. Gackque Long

[30]. Simon Frith

[31]. Billi Celoor

[32]. Nam Jume Paik

[33]. Chuck Close

[34]. Sun Yuan

[35]. Pen Yu

[36]. Soul Killing

[37]. ICOM

[38]. Kumar Singh

آسا برگر، آرتور (1385"نقد فرهنگی، ترجمه حمیرا مشیرزاده"، تهران، مرکز بازشناسی اسلام و ایران##

آشوری، داریوش (1389 )، "تعریف‌ها و مفهوم فرهنگ"، تهران، آگه، چاپ چهارم##

آرچر، مایکل (1390)،" هنر بعد از 1960 "، ترجمه کتایون یوسفی، تهران، حرفه هنرمند##

اسمیت، ادوارد لوسی (1387)، "جهانی شدن و هنر جدید"، ترجمه علیرضا سمیع آذر، تهران، چاپ و نشر نظر، چاپ چهارم##

اعلامیه جهانی حقوق بشر (1386)، سازمان ملل متحد، اداره اطلاعات همگانی، مرکز اطلاعات سازمان ملل متحد، تهران##

ایوبی، حجت الله با مقدمه ژان کلود کریر(1388)، "سیاست­گذاری فرهنگی در فرانسه: دولت و هنر"، تهران، سمت##

بالی، کاترین (1383)، "دموکراتیک کردن و تحول نهادی : معضل موزه های امروزی"، ترجمه امید نیک فرجام، نشریه هنر وجهانی شدن، به کوشش فرهاد ساسانی، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری، 71-89##

بکولا، ساندرو(1389)، "هنر مدرنیسم"، ترجمه رویین پاکباز و دیگران، تهران، فرهنگ معاصر##

پین، مایکل (1389)، "فرهنگ اندیشه انتقادی"، ترجمه پیام یزدانجو، تهران، مرکز##

تاملینسون، جان(1381)، "جهانی شدن و فرهنگ"، ترجمه محسن حکیمی، تهران، دفتر پژوهش­های فرهنگی با همکاری مرکز بین­المللی گفتگوی تمدن­ها##

ترنر، برایان. اس(1384)، "رویکردی جامعه­شناختی به شرق­شناسی، پست مدرنیسم و جهانی شدن"، ترجمه محمد علی محمدی، تهران، نشر یادآوران##

شرف­الدین، سیدحسین (1387)، "مکتب مطالعات فرهنگی"، معرفت، سال هفدهم، شماره 126##

شولت، یان آرت (1382)، "نگاهی موشکافانه بر پدیده جهانی شدن"، ترجمه مسعود کرباسیان، تهران، علمی و فرهنگی ##

کرین، دایانا (1383)، "فرهنگ و جهانی شدن: الگوهای نظری و گرایش­های نوظهور"،ترجمه کاوه سجودی، نشریه هنر و جهانی شدن، به کوشش فرهاد ساسانی، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری، 13-42##

کومار سینگ، ابهی(1383)، "هنر سیل­زده، میراث در برابر جهانی­سازی"، ترجمه فرهاد ساسانی، نشریه هنر وجهانی شدن، به کوشش فرهاد ساسانی، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری،101-106##

گامبریج، ارنست (1387)، " تاریخ هنر"، ترجمه علی رامین، تهران، نشر نی##

گل محمدی، احمد(1389)، "جهانی شدن، فرهنگ، هویت"، تهران، نشر نی ،چاپ چهارم##

گیدنز، آنتونی، با همکاری کارن برد سال(1387)، "جامعه­شناسی"، ترجمه حسن چاوشیان، تهران، نشر نی##

واترز، مالکوم( 1379)، "جهانی شدن"، ترجمه اسماعیل مردانی گیوی و سیاوش مریدی، تهران، انتشارات سازمان مدیریت صنعتی##

مورگان، رابرت سی (1389)، "هنر معاصر در عصر جهانی شدن"، ترجمه گلنار یار محمد، تهران، نشر چشمه##

موشتوری، آنتیگون(1386)، "جامعه شناسی مخاطب در حوزه فرهنگی و هنری"، ترجمه حسین میرزایی، تهران، نشر نی##

نوذری، حسینعلی(1385)، "صورت­بندی مدرنیته و پست­مدرنیته"، نقش جهان، چاپ دوم##

هینیک، ناتالی (1384)، "جامعه­شناسی هنر"، ترجمه عبدالحسین نیک گهر، تهران، انتشارات آگه##

Welchman, John C. (2003) Art After Appropriation (Essays on Art in the 1990s) G+B Arts International##

Eriksen, Thomas Hylland (2007) The Key Concepts Globalization, Oxford, New York, Berg##

Fineberg, Jonathan (2000) Art Since 1940(Strategies of Being), Lourence King. Hawthorn, Jeremy ( 1992) A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory, London, Edward Arnold.##

Hall, S ( 1996) ˮ The Question of Cultural Identity,ˮ S. Hall, D. Held and A. McGrew (eds) Modernity and its Future, Cambridge, Polity##

Held, D. et al (1999) Global Transformation, Cambridge, Polity##

Jones, Andrew (2010) Globalization, Key Thinkers, USA, Polity##

Powell, James N. (1998) Postmodernism for Beginners, New York, Writers and Readers Publishing Ltd##

Stearns, Peter N. ( 2010) Globalization in World History, London , New York, Routledge##